· Los bautistas y su música (28)

1- Motivos para dos libretos corales
2- Sociología de los coros eclesiales

1- Motivos para dos libretos corales

El pastor y escritor Samuel Vila fue pionero en la edición y publicación de literatura evangélica. En 1947, en las páginas de El Eco de la Verdad se anunciaba: Paquetes de libros para Navidad, presentando una treintena de títulos, destacando, entre otros, ‘A las fuentes del cristianismo’ del mismo Vila, ‘El camino hacia Dios’ de Dwight Lyman Moody (1837-1899), o ‘Todo de gracia’ de Charles Haddon Spurgeon (1834-1892). Y a pie de encartado se especificaba: Pídase a D. S. Vila – Galvani, 113, Tarrasa.

Sin embargo el pastor Vila no se detuvo en su empeño de abastecer a los creyentes y las iglesias de material adecuado para las necesidades del momento. Junto a la edición del Himnario de las Iglesias Evangélicas de España, de libros de su autoría y otros importados, también se embarcó en la publicación de música para las congregaciones y coros de las iglesias. Su preocupación por mejorar la calidad le llevó a preparar dos pequeños libretos. Uno en 1949 – Colección de himnos y cantos para coro–, y otro en 1951 –Cantos para coro–. El de 1949 fue un volumen en forma de cuaderno o libreta flexible, dividido en dos partes: cincuenta y siete himnos, y dieciséis cantos para coros. Las dos secciones abastecían necesidades evidentes de la música cúltica. Por un lado ofrecer a los organistas las partituras de algunos cantos del Himnario de las Iglesias Evangélicas de España que no tenían suficiente correspondencia en los libros de música foráneos y, por otra, proporcionar a las formaciones corales composiciones de mayor calidad, expresividad y esmero interpretativo. Samuel Vila había observado que la mayoría de los coros cantaban himnos a cuatro voces con el simple arreglo que venía escrito para los organistas; por consiguiente, la interpretación era más bien pobre, armónicamente vertical y sin variaciones entre estrofas. Así lo narraba Vila en el prólogo de la primera edición: «Algunos coros evangélicos se dedican a ensayar a voces los mismos himnos cantados por la congregación. Ello es un buen medio para que éste se habitúe a entonarlos con mejor ritmo: pero muchos tienen una armonización tan simple que no satisfacen los deseos de un coro bastante hábil en el arte del canto y los directores tienen que andar buscando afanosamente en colecciones diversas himnos que se salgan de lo común».

El siguiente libreto de 1951 –Cantos para coro–, fue la continuación del anterior, pero con partituras exclusivas para las formaciones corales de las iglesias, tal como lo anunciaba Samuel Vila en la introducción: «Como decíamos en el prólogo de aquél, su objeto inicial fue proveer un cuaderno de músicas para aquellos himnos del Himnario de las Iglesias Evangélicas de España cuyas melodías no se encuentran en los himnarios de música corrientes, sino sólo en manuscritos o libros agotados y de difícil obtención, a la vez que respondía con un carácter secundario a la necesidad sentida desde tantos años por las Iglesias Evangélicas de habla española de música adecuada para los coros de las Iglesias. Esto obligó a incluir en el volumen I himnos muy buenos para el canto congregacional, pero que tenían poco interés para los coros a voces. En cambio, el presente volumen ha sido compuesto pensando exclusivamente en los coros de las iglesias. Para ello se han escogido solamente composiciones musicales de gran efecto para ser cantadas en coro, que, al par de no ser excesivamente difíciles, ofrezcan las más variadas y atractivas combinaciones musicales».

2- Sociología de los coros eclesiales

A finales de los años cuarenta, los coros bautistas disfrutaban una gran vitalidad y pujanza, habitualmente formados en las respectivas Uniones Bautistas de Jóvenes y con importantes intervenciones en los servicios cúlticos regulares, y, también, en otras actividades religiosas más festivas. En algunos casos existía una carrera de fondo y forma entre los distintos coros de las iglesias por ser el más experimentado o por disponer del mejor repertorio. En realidad, la participación en los cultos se convertía en uno de los momentos más álgidos del servicio: por una parte los coristas disfrutaban del canto y del mensaje, mientras que los oyentes se deleitaban espiritualmente de un tiempo de mejor música. Es por ello que en el prólogo de Cantos para coro, Samuel Vila señaló: «Es muy de lamentar cuando el canto religioso se convierte en un simple arte, cuyo objetivo es admirar al público. Este es el propósito musical en el teatro, pero no en la Iglesia». Y también advirtió que «Los jóvenes cristianos que se congregan en el Coro deben sentir que su labor y esfuerzo es un ministerio sagrado, tan sagrado como el de la predicación. Creemos que es una buena costumbre para fomentar este espíritu en los coros de las Iglesias terminar los ensayos con una breve oración; así como la celebración de reuniones de oración entre los elementos más piadosos de Coro, pidiendo la bendición del Señor sobre tal actividad».

La advertencia de Vila también tenía que ver con cierta suplantación del canto congregacional por el ministerio del coro, coyuntura que venía de muchos años atrás cuando en las reuniones unidas de las iglesias los coros ejercían una función directiva del canto congregacional, incluso, a veces, sustituyéndolo. Las crónicas de época del año 1947 ofrecen algunas pistas a esta disfunción: «El coro de la iglesia cantó con gran afinación varios himnos a cuatro voces. Mientras entonaba [el coro] el himno final ‘Siempre feliz’, hízose poner de pie a todos los niños de las diversas Escuelas Dominicales…». O en otra ocasión, también en Barcelona: «El coro, dirigido por don Samuel López, entonó al final uno de sus bellos cánticos». O en una excursión unida de las iglesias catalanas a la Floresta: «Los coros de Sabadell, Terrassa y Barcelona cantaron inspiradas composiciones entre unos y otros mensajes, dando fin con sus voces al solemne culto». En Reus, con motivo de la visita del coro de Terrassa: «después de algunas palabras de bienvenida dirigidas por don José Francés, pastor de esta iglesia, a los jóvenes egarenses, dieron éstos principio a su selecto programa de himnos a cuatro voces que fueron escuchados con marcado deleite por todos los presentes». Y en 1948, en la inauguración del templo bautista en Sabadell se comenzó el culto con el himno ‘Santo, Santo, Santo’, «que fue entonado por la congregación y los coros de Sabadell, Barcelona y Terrassa, previamente situados en la galería».

La influencia y supremacía eclesial de algunos coros de aquella época, en cierta manera podría asemejarse a la que en la actualidad ejercen los grupos de alabanza que presiden los cultos, con cierta dominación sonora y escenográfica sobre el canto congregacional. Y aunque prácticamente no existen similitudes respecto a estilos y formas, sí que hay una relación que sitúa a ambos en una posición hegemónica en la alabanza cantada. A colación y como evidencia de esta realidad, es interesante observar cómo en la inauguración del templo bautista en Sabadell anteriormente citada (1948), solamente se cantaron dos himnos, uno al principio y otro al final –‘Santo, Santo, Santo’ y ‘Dios nuestro apoyo en los pasados siglos’–, mientras que los coros de Sabadell, Barcelona y Terrassa tuvieron siete participaciones en solitario: tres, dos y dos, respectivamente.

Poco a poco aquella disfunción coral y congregacional se fue corrigiendo. En el prólogo de Colección de himnos y cantos para coro, Samuel Vila resumió el proceso histórico y advirtió: «El canto congregacional a una simple voz no bastaba para satisfacer el gusto musical de las congregaciones y debía ser alternado con el canto en coro por los elementos de las mismas mejor dotados con dones musicales. Decimos alternando y no substituido, porque nada debe privar al más sencillo creyente de la satisfacción de alabar a Dios con su propia boca y de su propia alma».

Desde finales del siglo XIX los coros bautistas fueron mejorando sus prestaciones musicales. De cantar a dos voces en los albores del siglo XX a consolidarse las tres voces en los primeros años de la década de los veinte, se aprecia una interesante transformación en la armonización coral evangélica. Es en las postrimerías de los años treinta cuando se va consolidando el canto coral a cuatro voces. Como ejemplo del año 1926, en Alacant «el coro de jóvenes cantó varios himnos a cuatro voces». Y Ramón Rodrigo relataba una década más tarde que «el coro de la iglesia cantó a cuatro voces un himno aprendido de antemano para estos actos». Hay más referencias en aquella etapa prebélica, como en Albacete, València o Madrid. Pero después de la guerra y tras la reapertura de las iglesias, los cronistas también lo especifican, y cuando no lo notifican expresamente, probablemente sea por descuido o desatención del redactor. Este podría ser el caso de la formación coral la IEB de Madrid, dirigida por Francisco Dorado, quien según aseguraba El Eco de la Verdad que «el coro de la iglesia cantó cuatro himnos a voces», sin especificar cuántas. Igualmente, en otra ocasión el mismo remitente anunciaba que «el coro de la iglesia amenizó la ceremonia con el canto de dos himnos a voces…».

Sin embargo, en la segunda mitad de los años cuarenta los datos que aparecen en el rotativo denominacional bautista son aún más explícitos. En 1946, en la inauguración del templo de Barcelona «El coro cantó dos hermosos himnos a cuatro voces…». En una actuación del coro de Terrassa en Vilafranca del Penedés, también se afirma que «cantaron hermosos himnos y composiciones musicales a cuatro voces…»; mientras que la habitual interpretación de la formación egarense de ‘La Creación’ de Joseph Haydn o el ‘Aleluya’ de Georg F. Händel, da lugar a pensar que cantarían la partitura original, totalmente polifónica.

No obstante, la calidad musical de los coros de los años cuarenta poco tiene que ver con la de las formaciones bautistas actuales. Si, como premisa histórica, asumimos que socialmente la educación musical de aquellos tiempos era bastante precaria, podremos vislumbrar las dificultades que tendrían los directores para enseñar himnos a cuatro voces y hacerlos cantar con una mínima calidad. No obstante, que los coros fueran parte de las Uniones Bautistas de Jóvenes de las iglesias invita a pensar que ellos, los jóvenes, eran los elementos más aptos o capaces para emprender este ministerio.

Es evidente que a través de los años la educación musical y la capacidad de aprendizaje de la población ha ido creciendo progresivamente. A modo de ilustración de este proceso, en las iglesias de los años cuarenta los coristas tenían muy pocas posibilidades de leer una partitura y, consecuentemente, de aprender fácilmente una de las cuatro voces de la polifonía. Aún así, algunos coros destacaban de entre la media por la buena capacidad musical de sus coristas y directores, y por la mejor disposición de algunos instrumentistas que integraban las pequeñas orquestas de pulso y púa, habitualmente tocando de oído. El aprendizaje de oído era la fórmula habitual de ensayo, sin partituras, y solamente con la memorización como medio y referencia.

El siguiente ejemplo sonoro del coro de la Primera Iglesia Bautista de Alacant en el cambio de década de los sesenta a los setenta, es muy explícito sobre la calidad musical de aquellos coros. Y si hiciéramos una mirada retrospectiva de veinte años atrás a partir de esta grabación, podríamos vislumbrar cómo sonarían los coros bautistas de finales de los años cuarenta.